Carlo Gesualdo: Música y avatares renacentistas
Por
Iván Ridzevski (*)
Ha
amanecido y las fuerzas del orden ya están en el palacio. El mismo Virrey de
Nápoles se ha hecho presente después de recibir la peor de las noticias.
La puerta de la residencia anticipa la
peor de las calamidades: Dos brazos y una pierna cortados yacen en la
intemperie para su exposición pública. Dentro, hay rastros de sangre en la sala
principal, la escalera y el pasillo superior donde se encentran las
habitaciones. A medida que el Virrey se aproxima al centro de la macabra escena
ve que los oficiales de policía pululan por doquier despavoridos; se privan de
una visual tan espantosa como inexplicable.
Llegado a la planta alta se dirige a la
única alcoba con la puerta abierta. Después de entrar debe ser ayudado a
incorporarse debido a un principio de soponcio. El cuadro que tiene delante es
atroz. Sobre la cama hay dos cadáveres muertos a puñaladas y disparos. Son María
de Ávalos, hija del príncipe Montesarchio, y Fabrizio Carafa, duque de Andria y
conde de Ruvo, su amante.
Tal escena presupone lo que en poco tiempo será una verdad a voces; esa madrugada María y Fabrizio, descubiertos en pecado, fueron asesinados y después brutalmente mutilados. Las crónicas de la época harán un mito de uno de los episodios más cruentos de la nobleza italiana, cuyo perpetrador lo hace aún más excéntrico y terrorífico. Sus familias en vano buscarán venganza del confeso homicida, el esposo de María: Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa.
Ante la escena siniestra connotada más
arriba es preciso encender de a una las velas que se necesiten. La negrura debe
ser suspendida cuanto se pueda hasta que el ardor de la vela anuncie nuevamente
el crepúsculo de la tiniebla.
La primera luz se posa en el relato verídico del doble crimen de María Ávalos y su amante, materializado el 17 de octubre de 1590. Para su autor es mucho más que un dato biográfico ajeno a lo que hoy representa en la historia. La alevosía del procedimiento —que en aquellos años hizo cuestionar su absolución inmediata al día siguiente— duplica la gravedad del suceso y no es un rasgo menor para abrirse a la personalidad compleja del hombre conocido como el “Príncipe de la oscuridad”.
Carlo Gesualdo da Venosa (1566–1613), genial músico renacentista, fue descubierto de a poco. En primer término, una Modernidad que prefirió el arte cercano al Vaticano —Palestrina y Lasso— a cualquier otro, lo relegó de la mediana consideración que había ganado en vida. Su música, compuesta en el circuito que rodea Nápoles, enfrenta la costumbre central en sus dos vertientes fundamentales, el motete y su contracara, el madrigal —pieza vocal a cuatro, cinco o seis voces sobre un texto poético de carácter secular para el disfrute de séquitos aristocráticos—, huyendo de las normas que de a poco eran aceptadas en todo el territorio italiano. Esta evidencia, sin embargo, no es suficiente para advertir una práctica que amplíe y perfeccione los márgenes estilísticos de predecesores y contemporáneos, ni mucho menos sea precursor de sus continuadores de principios de 1600, donde ya el aparecido estilo operístico se perfilaba como sendero definitivo de la música en las etapas siguientes de la historia del continente europeo. Gesualdo recurre a las mismas técnicas de la época para establecer un estilo que discrepa en todos sus órdenes con la moda imperante, aun discurriendo por la misma vía. La densidad del cromatismo con líneas y acordes alterados, la amplitud conceptual de la textura —monofonía, melodía acompañada y contrapunto imitativo son tratados por momentos con desprejuicio sardónico— y una métrica y acentuación muchas veces discordantes e imprevisibles, se entretejen para mostrar un resultado escandalosamente inconfundible y personal.
La expresión anómala que significa
es acaso el lugar más complejo en que un arte puede emplazarse. Pero ¿por qué se produce una anomalía tal? La
segunda mitad del siglo XVI está determinada en música por una bisagra. En
menos de cuarenta años el impulso musical contrapuntístico, saturado en todas las
aristas del prisma, será sustituido por el de la línea melódica sujeta a
armonización. La fuerza del acorde y su conducción cuasi funcional con señales
retóricas ligadas al texto poético, invade las grandes moradas de las familias
más poderosas de Florencia, Verona y Venecia. Allí queda —y quedará— Nápoles,
tan lejana al bloque del norte, sumida en un ensismismamiento que la hará sensible
a un manierismo que toca todas las terminales de la Seconda prattica,
donde a través del madrigal el texto gana terreno hasta rendir la música a las
palabras. Es el último vestigio renacentista con parámetros que no contactan
con puntos sensibles de la transición hacia el Barroco.
Arriba: "Tavola
Strozzi", de Francesco Rosselli (1472)
El relato histórico de esta época casi no
incluye hasta entrado el siglo XX consideraciones de los madrigalistas
napolitanos, afectos al pathos de una poesía amorosa, guerrera y trágica
que lleva hasta las últimas consecuencias el sentimiento humanista. Es lógico
que el terreno estuviera abonado para el surgimiento de figuras que no se
amoldan a condiciones tipológicas.
La
obra completa de Gesualdo no es demasiado grande. Un puñado de motetes y seis
libros de madrigales abarcan todos los aspectos de su arte. Las técnicas
litúrgicas y madrigalísticas son mezcladas con el único objetivo de evocar la
letra que se pone en música, y la expresividad que en consecuencia es
inhallable en cualquier otro compositor anterior, contemporáneo o posterior. Este
podría ser uno de los aspectos por el que las adyacencias de nuestra época
sienten una fortísima atracción. ¿Qué más puede interesar por igual a
personalidades como Schönberg, Stravinski o Martinù que una música desconocida
e irrepetible aparecida trescientos años atrás? La respuesta no está en la
supuesta progresividad del cromatismo que, según se dice, es premonitorio del
siglo XIX. Si de hecho lo es, lo es sin ninguna voluntad histórica, ya que
antes de 1700 la consideración por la novedad estética del cromatismo era nula.
De Gesualdo cautiva sobremanera el rasgo extraño de su contemporaneidad. A
veces, su sonoridad es tan descoordinada con su derredor que las paredes del
estilo parecieran difuminarse distrayendo incluso a oídos avezados. Es el caso
infrecuente del artista que navega por la corriente turbulenta de los cambios,
la comprende, y en su espíritu emerge de ella dando una impresión de completa
lejanía; todo un rasgo moderno en completa soledad.
Además de su tiempo, Gesualdo es hijo
de su lugar. Se respira en la disonancia desbordada y en el contraste dislocado
de una textura que recorre todas sus formas existentes hasta sus días, los
alrededores de la Nápoles de la tenebra y los salones que a media luz sesionan
largas horas con mucha de la música más sofisticada.
Con una idea general del ámbito de creación
musical, lo relatado al principio del artículo es de gravedad absoluta si se
quiere comprender un arte tan singular. A partir del trágico 1590, Gesualdo inicia
su ciclo creativo medular a la par de la sostenida extinción de su vida, marcada
por el flagelo físico y un incremento del desequilibrio psíquico. Su música
está inundada por las temáticas del dolor y la muerte; desde sus Tenebrae
responsoria, relato sublime de la Pasión de Cristo destinado a los oficios
de las tinieblas de Semana Santa, hasta su Sesto libro di madrigali —del
cual Moro, lasso, al mio duol es su punto cúlmine—, inmortal y
truculenta puesta en sonido de textos anónimos, el viaje musical puede ser
eterno, lleno de atajos y desvíos desconcertantes que someten por igual tanto al
oyente diletante como al estudioso en un laberinto sonoro ambiguo y sugerente.
Estructuras cadenciales que rozan el absurdo, encadenamientos de acordes sin
relación modal aparente, líneas imitadas al infinito en stretti —imitación
de una célula musical en otra voz a menor distancia de tiempo que en la
imitación original— breves que bifurcan su audibilidad, convergen a veces con tal
grado de refinamiento que expiran atemporalidad.
Arriba: Portada de la primera edición de los seis libros de madrigales
de Carlo Gesualdo (1613).
Nada de esto hubiera sido sin aquella
noche aterradora que movió los cimientos de un hombre dueño de un corazón tan
insondable como impiadoso. El asesinato de los amantes pecadores hizo que todo
lo que en adelante se le atraviese eleve su efecto en varias potencias, volviendo
su vida insoportable. Gesualdo logró sellar en su música la cruz de una vida
atormentada hasta su último día, cuando fue hallado muerto en circunstancias
hoy todavía poco claras. El acercamiento a su obra, por tanto, debe cuidar que
lo extra musical, tan determinante, no acabe por horadar sus posibilidades
intrínsecas. No es Gesualdo un músico exótico y periférico que por celos mató a
su cónyuge y madre de su hijo; es, por el contrario, un genio que absorbe su
propia tragedia y pide al mundo desde allí ser oído y entendido.
La
anomalía, esta vez sin cursivas, rasgo de este genio máximos de la etapa dorada
del contrapunto, no está limitada a su música ni a su crimen; la síntesis de
ambos hace fluir el goce de algo único en la historia del arte de Occidente.
No hay más. Ya es hora. Las velas se
extinguen una por una hasta lograr la tiniebla y dar lugar a la música del
reino de las sombras.
*Licenciado
en clarinete, magíster en música de cámara (UNR) y docente de historia de la
música (Prof. De Música de la ciudad de San Lorenzo)
Para
una aproximación a la obra de Carlo Gesualdo:
Tenebra responsoria, publicada en 1611 (selección)
https://www.youtube.com/watch?v=PNsoRa7l2e8
https://www.youtube.com/watch?v=DKspkiGP4lc
https://www.youtube.com/watch?v=oWooGukKrrQ
Sesto
libro di madrigali,
publicado en 1611 (selección)
https://www.youtube.com/watch?v=6dVPu71D8VI
https://www.youtube.com/watch?v=13GFBJdWD7o
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